Protagonista aislado que descubre su condición subhumana (junto con la audiencia) y que se dedica posteriormente a perseguir una “dignidad” ilógica

Los personajes principales en el cine de Duncan Jones tienen un momento crítico  en donde se dan cuenta de su verdadera situación, la cual con cierta ironía los pone en el extremo opuesto del perfil típico del “héroe solitario” que parecían cumplir. En Moon, Sam Bell es en apariencia un trabajador e inteligente técnico que acaba de sacrificar tres años de su vida por la corporación que lo emplea (la cual esta solucionando los problemas energéticos del mundo). Eso cree el espectador, y eso cree el personaje. Aproximadamente a la mitad de la película, Bell descubre que no es más que uno de miles de clones idénticos, que sus memorias son implantes de un “original” que esta en la tierra, y que esta programado para morirse en cuanto terminan sus tres años de servicio (y ser reemplazado por otro clon, como él reemplazo a uno sin saberlos tres años atrás; es decir, es un reemplazo que es reemplazado). En Source Code, Colter Stevens está bajo la impresión de que es un piloto de helicóptero en Afganistán al cual acaban de reclutar para una misión extremadamente importante (se presume que por sus extraordinarias habilidades); eventualmente tiene que lidiar con el hecho de que es, para fines prácticos, un cerebro en cloroformo con electrodos conectados: más una herramienta que una persona. 

He ahí otro elemento de esta condición subhumana: estos personajes sufren con la idea de que su único valor radica en el uso que tienen para poderes fácticos (la corporación en Moon, el ejército en Source Code) a los que se creían afilados pero los cuales parecen ahora irrelevantes dada la perspectiva ganada a través del conocimiento que tienen de sus circunstancias. De aquí (en parte) surge la voluntad de estos sujetos de buscar “redimirse” personalmente, a pesar de su esencial misión o labor (es válido criticarlos de egoístas). Esta salvación tiende a ir contra la razón (¿Qué espera exactamente hacer Sam Bell una vez que conozca a su “familia”? ¿Qué gana realmente Stevens con buscar su muerte?); lo ilógico de estos deseos es en parte lo que les da su dimensión íntima, poética y filosófica (al igual que humorística y absurda) a las epopeyas de nuestros protagonistas.

Modelos de antagonistas y mentores

Otros ya han subrayado el problema ético con las caracterizaciones en Source Code: el supuesto villano Dr. Rutledge (Jeffrey Wright, jugando a que es Peter Lorre con una pipa en una mano y un bastón en la otra) cae en el molde acartonado y ridículo del “científico sin escrúpulos” (desde su nombre, variación sonora de “ruthless”), a pesar de que sus objetivos son relativamente bondadosos. Esto subraya una característica de los personajes de Jones: sus “malos” solo son malos en función de que tanto se interponen con la ya mencionada dignidad del protagonista. Su única “maldad” esta contenida en su insoportable presentación.  Los mentores (Goodwin en Source Code, GERTY en Moon) están aliados con estos villanos, pero en un último momento son conmovidos por las tristes condiciones de nuestros “heroes solitarios” y ceden a sus suplicas.

El thriller de ciencia ficción como odisea personal posmoderna-existencial

No se si sea el único, pero cuando por fin hace poco vi Copia Fiel (la más reciente lección de cine del maestro Kiarostami), no podía dejar de pensar en el señor Jones; ¿Qué mejor expresión del “valor de la copia” que la determinación con la que Sam Bell decide escaparse de la base lunar?¿O la convicción que tiene Colter Stevens de que él tiene el poder de “cambiar” el destino de la realidad grabada que tiene que vivir una y otra vez (y de que dicha realidad es más que una simple “reproducción”)? El viaje de estos personajes siempre comienza con su horrorizado entendimiento de su condición grotescamente posmoderna y de un sinsentido brutal, para eventualmente culminar con su aceptación de la misma y de los propósitos y logros significativos y valiosos que pueden alcanzar en su contexto. En otras palabras, buscan un sentido a su existencia en una realidad que, dada su naturaleza de “copia de la copia de la copia ad nauseam”, parece carecerlo del todo. Al mismo tiempo, esta búsqueda emula de manera bastante efectiva la estructura narrativa típica del thriller de ciencia ficción comercial, en donde el punto de venta radica en la habilidad que tiene la cinta para mantener al espectador dudando de su conocimiento de la situación. 

Entorno moderno como espacio subjetivo claustrofóbico

Duncan Jones viola con gusto una de las principales leyes estructurales del guionismo de la escuela de Syd Field: Take it outside (en cristiano, afuera con tu desmadre). Field promueve siempre las ventajas de alternar los interiores y los exteriores en todo buen guión, pero Jones es obstinado: en su cine, los exteriores se cuentan con los dedos de la mano. Aun peor, sus interiores son compactos y apretados; en Source Code graba muchas escenas en vagones de tren de dos pisos, pero casi nunca mete los dos pisos en un mismo encuadre: hasta en un espacio relativamente abierto gusta de hacernos sentir encerrados. Siempre son lugares muy cuidados, de un gusto arquitectónico moderno muy vistoso (hasta la “cápsula” de Stevens, a pesar de verse algo gastada, no da ninguna impresión de descomposición; por cierto que dicha cápsula se toma la idea del “espacio subjetivo” de manera un poquito más literal), pero eso solo sirve para subrayar su cualidad siniestra y opresiva. Son territorios psicológicos cuyo dominante diseño y limitadas dimensiones sirven para remarcar en el protagonista y en el espectador el aparente ahogo emocional y espiritual de su circunstancia. Esto también se expresa a través de la temperatura: tanto la estación espacial de Moon como la cápsula de Source Code parecen estar heladas e hirviendo a la vez; Sam Bell y Colter Stevens sudan como puercos y exhalan vahos tremendos (a veces al mismo tiempo). Sus desgastes físicos son una manifestación del efecto que el entorno tiene sobre sus identidades. 

Duncan Jones: ¿Hijo prodigio?

De más queda decirlo: Source Code no es, ni de lejos, Moon. Falta la sublime banda sonora de Clint Mansell, falta la brillante interpretación doble (o hasta triple) de Sam Rockwell, falta la entrañable presencia vocal de Kevin Spacey (“I hope life on Earth is everything you remember it to be”), falta ese ritmo imperturbable…en fin, un largo etcetera. Sin embargo, existe un gran valor en un director que es capaz de sintetizar sus ideas recurrentes de manera eficaz y extremadamente clara tanto en una obra independiente como en una abiertamente comercial. Source Code, a pesar de todo lo que se podria decir en su contra, no deja de ser una travesía muy disfrutable al mundo interior de su director. Por mi parte, espero con ansias su próxima producción (y nada tiene que ver con quien sea su papá). 

Punto extra: Ciencia ficción comercial que resuelve su propio plot hole principal y los demás los ignora con elegancia (¿Porqué en la “grabación” de los últimos ocho minutos de vida de Sean Fentress se tiene registro de todos los aspectos de la realidad, hasta los que Fentress  no pudo haber conocido? Porque no se trata de una mera grabación, sino de una realidad alterna).

Está bien, está bien, lo acepto: cuando salí de ver The Fountain, a los tiernos 17 años (ok, tal vez 18), estaba seguro que acababa de ver una obra maestra máxima; poesía cinematográfica pura y el que no lo viera era un pendejo ¿Mencioné que estaba completamente sobrio? Si, está bien: ríanse.

Eso fue hace ya algunos años; desde entonces, Aronofsky hizo The Wrestler, con lo que parecía querer moverse sobre algún barómetro arbitrario en su cabeza del “formalismo” al “realismo” (claro, The Wrestler es igual de “formalista” y “realista” que The Fountain). Yo supongo que he ganado un poco de perspectiva y aunque le sigo teniendo mucho cariño a The Fountain (y si me agarran un día en la peda soy capaz de defenderla a gritos), entiendo todas las críticas que se le hacen y probablemente estoy de acuerdo con la gran mayoría, aunque sea a regañadientes. Si, repitámoslo aunque ya no sea necesario ni tantito: lo de Aronofsky son construcciones simbólicas obvias, básicas, exageradas, sobreactuadas, subrayadas y, si quieren, la mar de pendejas. En una palabra, insufribles (para algunos). Pero, dada la respuesta del público y de la crítica a Black Swan, su última cinta, esta característica de Aronofsky viene también con un impacto efectivo y/o contundente sobre la audiencia; como dice Hoberman en su reseña al respecto, “Kitsch this bombastic becomes something primal”. Digamos que el hombre es un buen…comunicólogo (jeje).

En sus violentos paradigmas físicos (ligados bastante al género; por ahora digamos que al horror de Argento, aunque ya este usado el ejemplo; podríamos decir que hasta al de Cronenberg, pero ahí si el obvio sería yo), Black Swan es divertida y emocionante como pocas. Se reiteró la idea de que, a través de la fijación sobre la estética de los bailarines (las tomas de detalle de los pies y de otras partes del cuerpo en cada número), Aronofsky aún apelaba a una cierta ilustración de tono sobrio y contemplativo del mundo del ballet contemporáneo. Pero antes de ver esos pies a medio baile, ¿que vemos? Vemos a Nina despertarse y tronarse los dedos de los pies con un estruendo descomunal que hizo saltar a muchos; la vemos romper, destazar y rearmar sus zapatillas violentamente, casi esperando que les salga sangre; al mismo tiempo que vemos sus brazos y manos moviéndose delicadamente, vemos a Nina arrancándose la piel de los dedos (o, peor aún, fantaseando que se la arranca, como varias veces me ha sucedido).

Se le rompen las uñas,  se le tuercen los tobillos; en fin, la cosa es simple: si Aronofsky nos enseña constantemente los pies o las manos de los bailarines, no es para que lo apreciemos a un nivel artístico, sino para que nos andemos cagando de ansiedad con la posibilidad de que en cualquier momento esos pies se rompan o se doblen como dos gomas enormes, y se oiga ese lacerante trueno de huesos. En esa tensión anatómica, ese terror óseo camp, ese suspenso de la fragilidad corporal, es en donde realmente aparecen los mejores momentos y las mejores constantes estilísticas de Black Swan. Dicho de otra manera, la cinta es mucho más interesante (y coherente) cuando se preocupa por retratar una transformación física-biológica de manera orgullosamente extravagante en el contexto de un cine de horror paranormal shlock slow burn pero no tanto (estilo Drag me to Hell); cuando se mueve hacia la transformación psicológica, toda la ya mencionada “construcción simbólica” se revela como una cimbra de madera podrida que da pena ajena, y el arco de Nina misma parece consistir de…¿Cómo lo dijeron en Reverse Shot? “the obvious side effects of several forty-year-old men banding together to write a screenplay about the female psyche.”

En fin, que su humilde servidor admite haber recibido el impacto que Aronofsky buscaba administrar para cuando rolaron los créditos, y en ese aspecto lo admiro. Admiro a un director para quien toda toma tiene que ser algo que “de el putazo” de alguna manera u otra, hasta cuando dizque intenta ser sutil (esas tomas de seguimiento sobre el hombro que todo mundo insiste en llamar “dardennescas” no tienen nada de naturalistas; son más bien igual de estilizadas e impresionistas que cualquier toma circular o jump-cut que se usa en el transcurso de la película, en especial porque siempre aparece centrada la cabeza de Portman cual escultura gótica; en cierta manera son muy similares a las tomas del SnorriCam de Requiem for a Dream). Más que nada, admiro a un director que, a través de esta política estética, logra resultados tan exitosos. Ahora, de ahí a que Black Swan (o The Fountain, o Pi, o Requiem for a Dream, o The Wrestler) sea una buena película, pueeeeees…si ya es otra cuestión, ¿no?

¡NO MAMES! Take it down, Jimmy! Take it down!

• Año internacional de los bosques
• Año internacional de la química
• Enero 9: Sudan del Sur tendrá un referéndum con respecto a su independencia
• Febrero 19: Comienza la Copa Mundial de Cricket  en Bangladesh
• Mayo 14: Paraguay celebra bicentenario
• Julio 10: Neptuno completa su primera órbita desde su descubrimiento en 1846
• Agosto 12: Centenario del nacimiento de Mario Moreno “Cantinflas”
• Noviembre 6: Se reelige Daniel Ortega Saavedra en Nicaragua
• Diciembre 31: Todas las tropas norteamericanas se retiran de Iraq

Será un año corto.

A pocas películas se les asigna la expectativa de cabalgar al Zeitgeist hacia el ocaso con tal intensidad como se le ha sido asignada a The Social Network; de estas pocas cintas, son todavía menos las que logran cumplir esta expectativa sin ni siquiera parecer intentarlo. La última obra de David Fincher no cae en las obviedades que muchos tal vez esperen de ella: no hay un montaje elaborado del fenómeno facebook esparciéndose por todos los rincones del mundo (aunque si hay un montaje similar para narrar el éxito de una de las primeras creaciones de Zuckerberg, Facemash.com; el montaje no es gratuito, ya que establece uno de los principales intereses de la cinta: las diferentes caras del privilegio masculino anglosajón en la era cibernética), no hay otro montaje de nuestros protagonistas haciéndose ricos y ganando fama, etc. De hecho, The Social Network se podría catalogar como un drama legal común y corriente. Bueno, con unos cuantos valores agregados: Un Jesse Eisenberg que maneja el más agudo sarcasmo, el más repelente veneno, la más angustiosa soledad y la más mamona (pero también rebelde y atractiva) ambición con una maestría que apantalla. Una dirección quirúrgicamente furiosa de Fincher, muy alejada de sus excesos y desviaciones en The Curious Case of Benjamin Button. Una fotografía que alterna suntuosos claroscuros con las saturaciones urbanas propias del director para crear un efecto único. Unos diálogos e intercambios magistralmente construidos y llenos de un brío desmadroso divertidísimo, cortesía de Aaron Sorkin. Unas actuaciones de reparto perfectas. Y un soundtrack de Trent Reznor que…bueno, ese enunciado pudo haber acabado en “Trent Reznor”, ¿no?

Ok, tal vez no hablamos de una cinta común. Es más: si hay algo que The Social Network intenta ser con todas sus fuerzas, es una experiencia audiovisual singular. Inimitable. Exclusiva.

(Mi introducción a las redes sociales vino con una invitación al Hi-5 en el 2005. No pensé mucho en ello; me parecía otra de millones de cosas innecesarias que la internet ofrecía. Bueno, eso pensaba; lo que hice fue inscribirme. Algunos años después, cuando algunos de mis amigos y familiares me insistían que me uniera a Facebook, yo respondía que ya estaba en el Hi-5. Mi hermana siempre me hacia la misma observación: “ay no, yo no puedo estar en el Hi-5, que ahí cualquiera te puede ver y buscar, eso si no me late”)

Es muy apropiado que usemos ese adjetivo para describir a The Social Network, porque la cinta narra el génesis y desarrollo de una idea cuya importancia, precio y atractivo radica en su expresión de ese valor social: la exclusividad. La película maneja la iconografía de esta exclusividad con gran destreza y control, sin caer nunca en lugares comunes: los espacios lujosos de Harvard (fraternidades, dormitorios, salones), los clubes nocturnos de Nueva York y Los Angeles, las carreras de remo en Inglaterra, las oficinas corporativas-chic de Facebook, los despachos en donde se discuten las dos demandas contra Zuckerberg (las cuales sirven de hábiles marcos narrativos y estructurales), etc. Fincher y Sorkin definen y redefinen la exclusividad; hacen que sus personajes se peleen, se seduzcan y se traicionen por ella, que pretendan no quererla, que se mientan entre ellos y a ellos mismos para conseguirla, y que terminen solos en cuanto su búsqueda comience a rendir frutos.  Es aquí en donde se encuentra el verdadero Zeitgeist: en una época en donde escritores, académicos y líderes de opinión les fascina repetir discursos Mcluhianos viejos y usados de cómo los nuevos medios nos están “redefiniendo” y haciendo más “democráticos”, The Social Network hace una vertiginosamente cínica y misantrópica (pero indeleblemente humana) crónica de cómo se toma una característica social con miles de años de antigüedad y se traduce con tremendo éxito (y los mismos daños de siempre) al medio más nuevo y más influyente.

En Biutiful, Iñárritu se enfrenta de la manera más directa posible con lo que se podría considerar uno de los principales temas de su filmografía: la relación entre la causalidad (que se lee a veces como casualidad) y la mortalidad. Uxbal (Javier Bardem; “que le guste a quien le guste”, una presencia mítica) se está muriendo. Para darle sabor disque irónico (pero seguramente en la mente de Iñárritu, portentosamente poético) al chistecito, tiene el don de ver a los muertos (a diferencia de Haley Joel Osment, el los ve agarrados de las paredes; alguien por favor edite esas escenas con el audio de la violinista de Spider Man 2) y él se está muriendo. Antes de irse tiene que considerar quien va a cuidar de sus hijos, que va ser de los restos de su padre y que va a pasar con los diferentes personajes con los que trata como parte de su trabajo, el cual nunca es muy bien definido pero involucra fungir de comunicador (y manipulador) entre diferentes facciones del tráfico de inmigrantes de la Barcelona contemporánea. En su camino tendrá varios encuentros con la muerte, productos algunos de decisiones o circunstancias cuya imprevisibilidad queda en discusión (o que tal vez son simplemente un tanto triviales).

Lo fácil (y tal vez lo honesto) sería designar la importancia de esta idea como nada más que una expresión de que el drama se construye de manera sencilla cuando uno mete muchas “casualidades” o “accidentes” al asunto, en especial cuando éstas están tan relacionadas con la muerte (es decir, tachar a Iñárritu de huevon y dejarlo ahí). Claro, esto interrumpiría o por lo menos reduciría bastante cualquier discusión que se pueda tener al respecto sobre el que es, para bien o para mal, uno de los directores mexicanos más reconocidos a nivel internacional. Si, Iñárritu para muchos es irrelevante; pero no dudo que para aun más siga siendo sinónimo de ese viejísimo, bastante ambiguo, tal vez ridículo y realmente inexistente pero tal vez aun  vigente concepto del “Nuevo Cine Mexicano” (“¡Óyeme! ¡Más respeto a las cosas con apartado en wikipedia!”). Todo este rollo es  innecesario; la mexicanidad de Iñárritu no importa ya que Biutiful, “que le guste a quien le guste”, tiene muy poco de mexicano mas allá de la mano de su director y del talento monumental de Rodrigo Prieto (que en este país nuestros directores se quedarán atrás, pero el mundo se la pela a nuestros cinematógrafos. No. Hay. Duda.).

Dicho todo esto, ¿Por qué hablar de Biutiful? Todos pensaron que el marco de cualquier discusión al respecto sería la supuesta independencia de Iñárritu y lo que ésta nos revelaría de sus capacidades como auteur; desafortunadamente dicha independencia es apenas notable: la cinta se nota más comprometida con su propuesta estilística visual, pero igual de indisciplinada con su distraída y rebuscada narrativa y falta de seguimiento a los diferentes elementos y personajes que la componen. Esto, junto con la temática ya mencionada en el primer párrafo (y una falta de trabajo en los diálogos que ya ni quiero mencionar que creo que le hago la misma critica a todas las pinches películas de las que escribo), hacen que la presencia de Arriaga sea bastante notable y que la supuesta independencia sepa más a pasito tímido. Es posible también que, “que le guste a quien le guste”, nunca hubo ni iba a haber ninguna “independencia” y que los caminos artísticos del Negro y de Arriaga estuvieran más ligados de los que creían una entusiasmada minoría.

Yo soy miembro de esa minoría, y por eso hablo de Biutiful: porque más allá de todos su falta de puntería y control, siempre me ha gustado el estilo directoral de Iñárritu: esa claustrofobia e intensidad de los constantes primeros planos, esa insistencia del steadicam, ese uso de música y de silencios, esa hipnotizada e hipnotizante fijación con los entornos urbanos, etc, etc…Por eso hablo de Biutiful, y por eso me frustra tanto Biutiful: porque la tensión creada por esos primeros planos es difuminada por un ritmo entre indeciso y desinteresado; porque los innegables talentos de Iñárritu a la hora de establecer espacios y escenarios visual y temporalmente son gastados por culpa de la manera en que el personaje principal acaba estando aislado de (y a veces hasta incómodamente insertado en) éstos;  porque Iñárritu insiste en caer en exotismos baratos (alguien por favor explíqueme otra razón de ser del “don” de Uxbal);  porque el uso de la música y los silencios es casi imposible de disfrutar gracias a que la pésima mezcla de audio (bajo el capricho, supongo yo, de que todo suene como un susurro para subrayar la cualidad languideciente de su protagonista) es casi imposible de escuchar; porque sé que ahora que todos están a sus pies más que nunca queda aun más lejos la posibilidad de que Iñárritu llegue a trabajar con alguien que realmente explote sus talentos y corrija sus excesos y desvaríos.

En primera instancia, la puesta en marcha del último thriller de Roman Polanski parece un homenaje a The Tenant, indudablemente una de sus obras mayores: un sujeto anónimo, cuyo anonimato y estado de aislación es constantemente ejercido y reforzado tanto por el mismo (“I’m the ghost”) como por los que lo rodean (“oh you brits!”), toma un puesto previamente ocupado por un hombre que acaba de morir en circunstancias sospechosas; con el tiempo las condiciones física y psicológicamente paranoicas y opresivas de su cargo lo llevan a asumir la identidad de su predecesor en varias maneras. Sin embargo, a diferencia de aquella obra maestra del horror modernista, aquí esa transformación no conlleva una falta de cordura; al contrario, el protagonista comienza a seguir las huellas dejadas por el anterior “escritor fantasma” como una manera de escapar la enajenación maniática que se respira en la casa de playa en la que lo tienen encerrado (casa cuyas delirantemente simétricas y minimalistas dimensiones Polanski aprovecha con movimientos limitados y encuadres planos y a veces hasta claustrofóbicos) hasta que acabe la autobiografía del político Adam Lang (Pierce Brosnan en plan deliciosamente mamón y al mismo tiempo ingenuo, cual Tony Blair quejumbroso y resentido por la falta de agradecimiento de todos los que lo rodean).

En realidad The Ghost Writer tiene más que ver con los thrillers políticos setenteros que con el cine de horror psicológico del mismo Polanski en dicha década; la cinta se desborda con referencias al gabinete de Bush,  Blackwater, PNAC, “tácticas avanzadas de interrogación”, y demás iconos políticos americanos relativamente recientes. Al mismo tiempo, las cuestiones políticas son manejadas con una cierta indiferencia, ya que su importancia no va más allá de cómo afectan las situaciones recluidas, tensas y absurdas con las que se enfrenta el fantasma. Las alianzas o rompimientos basados en líneas políticas o morales están todas al servicio del tema favorito de Polanski: el deliro de persecución como nerviosa e inevitable danza con la muerte.  Esta danza, como siempre, es cuidadosamente desarrollada a través de un ritmo muy deliberado (que rompe todavía más ahora con nuestras expectativas de un thriller que hace 20 o 30 años) y una tensión sexual (en este caso entre el fantasma y la esposa de Lang, interpretada con una ojetés maquiavélica con máscara de vulnerabilidad por la hermosa Olivia Williams) que más que explosiva es silenciosamente amenazante. La atracción entre ellos queda más que clara para cuando termina la película: los dos son, en diferentes maneras, escritores fantasmas de la misma vida (“Did you ever want to be a proper politician in your own right?” “Of course, didn’t you want to be a proper writer?”).

Puntos extras: la música Elfmanesca de Alexandre Desplat y la aparición del siempre querido Eli Wallach (Tuco para los cuates).

Del especial “Dress to Kill”

Del especial “Ouch!”.

No, no voy a tener hijos (por si a alguien le quedaba alguna duda).

No se de que especial sea esto; chance alguien que sepa pueda dejar el tip.

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Mother comienza con una hermosa toma abierta de un pastizal a media tarde. La titular Madre (Hye-ja Kim) camina lentamente hacia la cámara con la atención perdida. Comienza a bailar sola al ritmo de alguna canción pop que no se oye; el baile es ridículo, pero tiene su misterioso y sombrío encanto. De aquí, la historia retrocede a la mirada paranoica y obsesiva de la madre sobre su hijo idiota Yoon Do-Joon (Bin Won), desde su tienda hasta el otro lado de la calle, en donde está el a punto de meterse en problemas.  Esta mirada (y la atormentada conexión que representa) es, de cierta manera, una de las imágenes/conceptos más recurrentes en este thriller de Bong Joon-ho; su intensidad sirve de motivación narrativa perfecta para que la madre (y no las autoridades) se aferre a la inocencia de su hijo cuando éste es arrestado por el asesinato de una joven y comience una investigación personal para probarla. En el camino se meterá en la vida personal y sexual de varios adolescentes de su pueblo (perdonen la  simplista generalización, pero como es costumbre en el cine asiático de las últimas décadas, los conflictos generacionales salen a relucir fuertemente: si el protagonista es viejo, sabio y tradicional, el antagonista y su círculo sociocultural seguro serán jóvenes, impulsivos y bizarros) y terminará haciendo una decisión terrible (pero inevitable, ya que es propia de esa conexión) la cual la acabará llevando a ese pastizal, y a ese baile el cual resulta ser una delirante e intoxicada apelación al olvido no solo de esa decisión, sino también de todo el dolor que significa ser madre (repetido, con mejores resultados, en la indeleble toma final).

Joon-ho burla, esquiva y responde de manera ingeniosa y espontanea a las expectativas de su público y a las convenciones del género. A pesar de que es cierto lo que algunos críticos apuntan sobre la sobrecarga narrativa, estilística y tonal en una gran parte del emergente cine coreano (aquí hay uno que otro punto de partida que no llega del todo a un final satisfactorio), en este caso las variaciones exageradas son menos y mas cuidadas; el humor negro y el absurdo de varias situaciones se funden sin muchos obstáculos o desfases abruptos con el suspenso, el drama del peso maternal y la gravedad de la (a ratos bastante gráfica) violencia.  La aislada y tensa situación de la protagonista es acentuada por un ritmo deliberado pero casi nunca lento y una económica (pero no por eso menos expresiva, diversa e inventiva) puesta en escena, en donde las tomas fijas (que varían bastante entre lo limitado/cortado y lo amplio/hondo, llegando a abarcar bastante con unas profundidades de campo bastante notables) son aderezadas con escenas angustiosamente  filmadas casi completamente de perfil, ocasionales tomas de cámara en mano con movimientos extremos y confusos (para los momentos de mayor estrés emocional en donde los personajes casi siempre están, irónicamente, inmóviles) y unos planos secuencia oníricos y flotantes; en fin, pa que no parezca catálogo, mejor queda resumir que Joon-ho crea para su historia una propuesta visual que se vale de muchos recursos sin perder coherencia ni lógica interna.