Dead Ringers

La dualidad involucra tanto la unión como la separación, la alienación al igual que la dependencia.  Es un sistema que parece ser fuerte e impenetrable dada su estéticamente impecable simetría, pero el cual en realidad  es frágil; en cualquier momento puede ser víctima de la volátil naturaleza que lo rodea (una mutación). Los hermanos Mantle mantienen día a día este sistema, el cual involucra separación (el vorazmente seductor Elliot maneja los aspectos sociales del oficio y el sensible y aprensivo Beverly se dedica a la investigación y a los “pacientes difíciles”) y unión (Elliot y Beverly comparten experiencias y nadie se da cuenta del cambio dado que son, a los ojos del mundo, uno y no dos).  Ambos aspectos son claros en los encuadres: las conversaciones son filmadas sin marcos o referencias corporales (el hombro o la cabeza del receptor del dialogo en cuestión), como si se tratara de subrayar la separación; al mismo tiempo, cuando se ve a los dos gemelos en la misma toma (o a veces en tomas separadas), llegan  a ser imposibles de distinguir; sus similitudes tanto psicológicas como físicas resaltan su unión (en la dualidad, una parte existe como parte de la otra y viceversa).

Pero, repito, la dualidad es un orden quebradizo; eventualmente, una anomalía terminará con él. Beverly lo dice claramente después de volver a ver a su amante (el catalizador) Claire Niveau: “It never bothered me before”. Ah, pero ahora sí; así comienza no la separación, sino la extirpación (esa escena donde se muestran como siameses, con la raíz roja brillante de su desfigurada unión corporal iluminada por una luz azul onírica). Mientras Beverly busca extraer a su hermano, Elliot lo que quiere es aferrarse a él (esa escena de baile; “Don’t touch him, he’s my brother!”); tal vez consumirlo con tal de terminar con el problema (las prostitutas gemelas).  Al final lo intenta simular con tal de tratar (en vano) de restablecer el sistema a través de la sincronización más precisa. Beverly logra extirpar a Elliot, pero en poco tiempo se da cuenta que sin él no es nada; que sin el sistema como apoyo, no tiene la voluntad de siquiera formar una palabra. Terminan en ese memorable encuadre final, como trágico epitafio, ilustración de la fatalidad inherente a la eterna dependencia y aislación de su condición única. (Cronenberg bien lo dijo: Dead Ringers es ciencia ficción).

Por otro lado, aunque sea difícil hablar de obras como ésta como partes o expresiones de su contexto histórico o social, y aunque vaya a sonar super jalado, sigo pensando que Dead Ringers es a los ochentas lo que Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde fue para la era victoriana; es decir, una fantasiosa y violenta crónica/alegoría de las contradicciones y subsecuentes divisiones que los valores de una época imponen sobre la psicología de los que les toca vivirlas. Por aquí esta Elliot; sofisticado, mujeriego, valemadrista, socialmente adaptado, enamorado de su carrera y de su fortuna. El yuppie por excelencia; Patrick Bateman mismo estaría orgulloso. Dr. Jekyll. Por aca esta Beverly: el apartado, el débil, el afectivo, el obsesionado, el que se vale de imitar a su hermano para sobrevivir en situaciones sociales; el que no debe aparecer en esta era de simulada plenitud. Mr. Hyde. Cohabitando un departamento que parece templo a la época (“We both like italian furniture”).

2012: It’s a Disaster!

Si tan solo todos los trailers fueran así de honestos…

Moon

En una presentación que el historiador urbano (entre otros títulos) Norman Klein dio en la Ciudad de México, se le preguntó que si la constante imitación que se veía en varios espacios urbanos que se desarrollaban hoy en día era un símbolo de nuestra colectiva falta de identidad (es decir, que si el hecho de que  las ciudades que se construyen o se construyeron recientemente, como Dubái o Las Vegas, tengan la tendencia de querer reproducir otras es una expresión de que ya no tenemos nuevas ideas). El maestro rechazo esta simple lectura, y respondió que el ser la copia ES parte de la identidad de las ciudades;  sus palabras parecían sugerir, cual vehemente denuncia a la antipatía de muchos críticos ante el posmodernismo, que la copia tiene derecho a su identidad; el ser copia no denigra ni muchos menos niega el valor o la validez de esta identidad.

Esta compleja, tal vez confusa pero de cierta manera reconfortante noción (por lo menos a los que nos toco vivir en estos tiempos supuestamente desprovistos de originalidad) es la que parece discutirse en Moon, primer largometraje de Duncan Jones, el cual no parece poder independizarse del todo de su padre (David Bowie), dados los tantos ecos  de Space Oddity que se encuentran en su opera prima. La cinta cuenta la historia de Sam Bell, un astronauta que funge como supervisor de un sistema automatizado de extracción de minerales en la luna. A punto de terminar su contrato de tres años, Sam sufre un accidente mientras hace una reparación rutinaria; este accidente causará que acabe teniendo un encuentro con el mismo (en el sentido más literal posible). La trama se desarrolla en un escenario tan moderno y reluciente que parece simulado; la película le debe mucho a los clásicos de la ciencia ficción y de 2001 toma la atmosfera irreal y etérea que transcurre dentro de la nave (subrayada por los compases hipnóticos pero a veces también irónicos de Clint Mansel, la dirección indirecta de Jones y la actuación en apariencia desubicada de Sam Rockwell). Esta irrealidad (y las implicaciones que tiene en la identidad de Sam) es la expresión absoluta de la posmodernidad.

Jones también toma de 2001 a Hal 9000 (aquí se llama Gerty, y su voz es provista con un acento narcóticamente complaciente por Kevin Spacey), solo que como concepto le da la vuelta: en vez de que la maquina gane su humanidad a través de un violento instinto de preservación y supervivencia, lo hace a través de un acto de empatía pura, el cual claramente esta mas allá de su supuesta programación. Parece ser que el mensaje es claro: Kubrick (entre otros) fue grande, pero ya basta de cinismos. A pesar de su fría apariencia, la cinta de Jones es de lo más positivo que he visto. O no; sigue existiendo la posibilidad de que ese final relativamente abierto no sea más que un cruel colofón. Habrá que ver qué pasa con esto de la posmodernidad; habrá que ver si logramos, como lo hace Klein y como tal vez lo hace Jones, encontrarle una nueva forma, una nueva aproximación.

John Hughes: 1950-2009

Muere John Hughes, padrino ochentero de las amistades improbables.

Un año de blog

Sacado de Ishkur.

Homenaje a Albert Hofmann

(Sacado de la magistral colección The Perry Bible Fellowship; gracias a Pancho por la referencia)

The Hurt Locker

¿Cómo crear tensión auténtica?  El último largometraje de  Kathryn Bigelow (Near Dark, Strange Days) propone ciertos lineamientos que parecen ir en contra de las normas del cine comercial americano actual:

1. ¿Enemigo escondido, desconocido, invisible? No,  exploración y contraste de perspectivas.

Hoy en día estamos malacostumbrados a ver y oír explosiones y balazos cuyo origen es  y se mantiene desconocido (y por ende irrelevante) en el cine de acción; el único impacto que se crea con estas distracciones es la simple reacción visceral a lo que los sentidos captan (como me dijo un amigo, la pura física del asunto), dejando ya muy abandonado el supuesto impacto humano de dicha acción. En las escenas más angustiosas de The Hurt Locker, la tensión es marcada y acentuada por la constante yuxtaposición de puntos de vista que se dan en el campo de batalla; por ende, el balazo o la explosión (o la amenaza de uno o del otro, como vemos en la escena del taxi) tiene un impacto tanto en el que lo recibe como en el que lo da. Bigelow llega hasta mostrarnos un punto de vista que al principio no reconocemos como tal (la mirada entre los tejados durante la primera misión), subrayando así la importancia de la perspectiva humana a la hora de filmar escenas de acción. Si aplicamos esta lógica adversa al caos innecesario a otros aspectos de la cinta, damos con el siguiente lineamiento:

2. ¿Confusión? No, claridad (claridad en movimiento, en todo caso).

Yo soy el primero en defender a Paul Greengrass, pero si tengo que admitir que muchos han aprendido de él  las lecciones equivocadas. El uso y sobre uso del ya infame “shaky cam” y/o de la edición vertiginosa e incoherente para crear una falsa sensación de alerta y de pánico han causado una reacción de desinterés y desesperación en muchos;  hasta Christopher Nolan cayó en errores básicos de edición en The Dark Knight con tal de tratar de crear un efecto similar durante las escenas de acción, lo cual resultó en el mareo de varios críticos y espectadores.  Pero en The Hurt Locker las escenas se comunican fluida y congruentemente al espectador; si la cámara se mueve turbiamente (y vaya que lo hace),  lo hace en conjunto con las actividades o personajes que intenta seguir, creando así una coherencia que facilita el seguimiento de la acción por el espectador y establece firmemente la conexión a través de la cual se transmitirá la ya mencionada tensión. La claridad también tendrá la función de resaltar el siguiente lineamiento:

3. ¿Actividad constante? No, calma.

Cualquiera que haya visto una cinta de acción veraniega reciente (Transformers 2, por decir algo) sabe que la  constante en la progresión de este tipo de cine a través de las ultimas décadas se puede reducir a una simple instrucción: ¡MÁS! Son incontables los elementos visuales y auditivos en una escena de acción contemporánea promedio, pero aquí Bigelow parece haber decidido regresar a los componentes más básicos. Uno esperaría que, como consecuencia, el ritmo se vería disminuido, apagado; es aquí cuando entra el concepto del crear tensión a través de la quietud: al disminuir el ingrediente de confusión, se puede crear una situación de peligro la cual se aprovecha del estado de reposo, usándolo como fuerza muda la cual exige el enfoque y la concentración del espectador (este concepto alcanza su máxima expresión en la escena del duelo entre francotiradores), subrayando así el aspecto impredecible de la condición física del momento; esto de lo impredecible se articula mejor en el siguiente lineamiento:

4. ¿Estructura narrativa ortodoxa e impecablemente construida? ¿Por qué?

Ojo: no estoy promoviendo la falta de disciplina a la hora de estructurar actos y guiones. Peroooo, si a través de la irregularidad y el caos en la estructura de su guion (el cual parece existir aquí como una manera de reproducir la cotidianidad del soldado común), logran crear una atmosfera de impredecibilidad absoluta la cual logra capturar al espectador (o en todo caso al lector) de la manera en que Mark Boal lo hace en The Hurt Locker, entonces, guionistas, ahí sí que adelante; pero debo decirles que aparte de una estructura, van a necesitar otro elemento central que subraye este aire de tensión. Mmmmmm…tal vez… ¿Un personaje principal?

5. ¿Personajes que se establecen y se explican detalladamente, sin importar la cantidad de dialogo arbitrario que se necesite? ¿Te cae?

De nuevo, no estoy promoviendo la falta de disciplina; vaya que hay una severa crisis de personajes excesivamente prescindibles en el cine de acción actual. Sin embargo, a la hora de presentar y desarrollar sus personajes, tengan en cuenta el caso del sargento William James, interpretado extraordinariamente (y con ese toque malévolo que le quedo de su interpretación del asesino Jeffrey Dahmer en Dahmer) por Jeremy Renner. La arrogancia choteada pseudo-Maverick que nos toca verle cuando lo conocemos no tarda en convertirse en una aparentemente profunda falta de cordura, la cual acaba resultando emocionantemente adictiva y al mismo tiempo compleja y multidimensional. Es un personaje que nunca se queda fijo para establecerse y/o transformarse; para eso no tiene tiempo, y nosotros como espectadores solo somos testigos de las momentáneas revelaciones de sus diferentes facetas como soldado trabajador. Su presencia es un elemento de irracionalidad que es en gran parte responsable de la ya mencionada característica impredecible de la cinta (la cual es, a su vez, responsable de la creación de mucha de la tan anhelada tensión). Para cuando termina el largometraje, apenas y lo conocemos, pero estamos seguros de algo: por más terribles que sean los efectos, el no puede dejar de hacer lo que hace, y nosotros los espectadores no podemos dejar de verlo hacerlo.

6. ¿La cámara lenta ya paso de moda? ¿Quién dice?

Parece ser que la cámara lenta como muchos la conocimos en los noventas, ya sea a través de Michael Bay, Roland Emmerich, los hermanos Wachowskis o John Woo, esta tal vez no muerta pero definitivamente rechazada. En su lugar (es decir, la labor de darle más valor a los llamados “Money shots” del cine de acción) encontramos técnicas como esa nefasta progresión de cuadros arrastrados que usan varios, siendo el más prominente entre ellos Peter Jackson, o la cámara rápida, o otras técnicas similares. Aquí Bigelow parece proponer una revaloración de la cámara lenta; no solo por sus puros dotes estéticos (que tiene de a montón), sino también porque es la herramienta perfecta para extender y explorar los puntos de acumulación culminante de tensión.

IN MEMORIAM: Michael Jackson (y la comedia)

Mi primer contacto con Michael Jackson se dio gracias a una de las películas de mi infancia (y de varias otras, según he oído): Free Willy. En el momento en el que escribo esto estoy oyendo la tonada de “Will you be there” por primera vez en por lo menos diez años, si no es que más; pensaba que no la iba a ubicar, pero desde los primeros compases del piano ese recordé mis tardes escuchándola y perdiéndome en esa portada de la copia de Dangerous de mi hermana (la cual se puede ver arriba de este párrafo). Ahora parece que esa portada se creo con la idea o intención de retratar el extraño, turbio e infantil subconsciente del rey del pop. Ya en otros lados leerán de su vida y de su música; por mi parte, ofrezco lo siguiente: una breve recopilación de lo que el mundo de la comedia ha tenido que decir sobre Jacko.

Empezamos con algo de Eddie Murphy en su especial “Delirious”; en ese entonces el chiste no era la cirugía plástica compulsiva o la pedofilia, que aun estaban por venir.

Algo similar pero más reciente, de un joven Chris Tucker en algún episodio del gran “Def Comedy Jam”:

Una vez que comenzaron las controversias de los últimos 15-20 años, el mundo de la comedia dividió su opinión con respecto al ídolo ochentero; unos lo apoyaron y culparon hasta al gobierno de sus desgracias, como lo hace aquí Dave Chappelle en su más reciente (pero ya medio viejo) especial, “For What It’s Worth”:

A partir del minuto 6:15 de esta parte del especial “Freedom of Speech”, Eddie Griffin defiende al que en algún otro especial (creo que “DysFunktional Family”) nombro como su ídolo.

Otros comediantes se fueron en contra del cantante y tacharon de vergonzosa su situación, como lo hace aquí Chris Rock en su especial (citado en alguna otra esquina de este blog) “Never Scared”:

En la misma onda: furiosa denuncia por parte de Katt Williams en su especial “The Pimp Chronicles Pt. 1”:

Doug Stanhope: El Carnaval

Up

Con Pixar,  todos estamos esperando la inevitable caída. Muchos citarán a Cars como un desliz, pero una caída es algo mucho más definitivo, trágico y permanente, y si tomamos las últimas tres películas que ha hecho el estudio (Ratatouille, Wall-e y ahora Up, tal vez las tres mejores cintas que han realizado) como indicación, esa caída es o inminente o imposible.

Up comienza con una secuencia/montaje que nos narra la vida nupcial de Carl Fredricksen y su esposa Ellie; pocos mejores ejemplos he visto de una perfecta síntesis narrativa, dramática y emocional  en el medio animado.  Aparte queda como una eficaz introducción al personaje de Carl, el viejo rebelde, melancólico y aventurero que con una voluntad anárquica que parece sacada de algún largometraje de Emir Kusturica, decide atar su casa a miles de globos con tal de huir de las autoridades de su país y llegar por fin al santuario que alguna vez contempló en fotos con su amada: Paradise Falls.  Como es de esperarse, este objetivo se vera prontamente interrumpido por, entre otras cosas, un joven polizón, un colorido y exótico pájaro, y un ídolo de la infancia de Carl, el legendario y obsesivo explorador Charles Muntz y su ejército de perros parlanchines.

Como una sencilla historia de aventuras, Up contiene en su relativamente breve duración más emoción, humor y acción que muchas cintas que presumen la misma denominación, a un ritmo vertiginoso pero lo suficientemente deliberado como para que la trama no caiga en artificios típicos del género. Visualmente, Pixar  de nuevo  se decreta como líder no solo en el aspecto tecnológico del medio, sino también en el artístico: el uso (o más bien creación) de la luz (¿natural?) no tiene precedentes. Y ni que decir de la animación de los personajes mismos, tan (si no es que mas) fluida y expresiva como siempre. Todo esto bajo la nostálgica bendición de las tenues notas de Michael Giacchino. Es una superproducción, pues.

La diferencia aquí es que esta cinta no solo habla de una aventura; habla de lo que realmente constituye una aventura, y de porque es importante su constante desarrollo en nuestras vidas.  Dicho de otra manera, es una cinta de aventuras cuya principal cuestión es, ¿que es una aventura? La respuesta que Carl a su debido tiempo llega a reconocer: todo es una aventura.